In una lettera inviata a Gordon Hake il 21 aprile del 1870 (13) si legge:

Se da un lato è evidente che Rossetti avesse trovato nella pittura un mezzo di sostentamento, dall’altro è indubbio che dedicò comunque enorme passione e grandi energie a quest’arte, giungendo – soprattutto nella fase finale della sua carriera – ad una sublimazione visuale delle sue più intime emozioni, attraverso, ad esempio, la semplice e reiterata rappresentazione di ritratti di donne dagli sguardi malinconici e allo stesso tempo sensuali. La rispondenza che, soprattutto nella fase finale della sua carriera, Rossetti riuscì a creare tra la parola e l’immagine, è espressione di uno spirito artistico per il quale i due mondi, del visibile e del dicibile, non sono antagonisti bensì coesistenti in un comune orizzonte espressivo.

 

L’abilità intermediale gli consentì fino alla fine di sperimentare ogni tipo di compromesso tra le due arti, che si tradusse in opere affascinanti e ineguagliabili. Jerome McGann, autore di grandi intuizioni sull’opera di Rossetti, ritiene che lo scopo del Preraffaellita fosse quello di «esplorare, sviluppare e utilizzare quanto possibile le dicotomie res/verba, forma/contenuto e immagine/testo. Per Rossetti questo era un progetto perseguibile e perseguito nella misura in cui egli lavorava regolarmente in due regioni liminali: era un artista pittorico e un artista verbale, viveva dunque all’interno e attraverso due forme di linguaggio»@McGann J., Dante Gabriel Rossetti and the Game That Must Be Lost, New Haven, Yale UP, 2000, p. 73..

David Riede osserva come nel caso di Rossetti e della sua arte doppia non sia corretto, in realtà, parlare di relazione simbiotica fra i due mezzi, poiché egli oscillò sempre tra il principio secondo cui la poesia potesse interpretare la pittura, e quello secondo cui la pittura potesse illustrare la poesia. È certo che la posizione di Rossetti rispetto alle sister arts cambiò nel tempo, come dimostrano le revisioni ai suoi stessi Sonnets for Pictures, in cui si può notare, dice Riede, come nella versione corretta del 1881, la tendenza esplicativa della parola nei confronti dell’immagine sia più forte rispetto alla prima stesura, in cui il sonetto sembra ritrarsi di fronte al mistero ineffabile che si cela dietro il dipinto .@Riede, D., Dante Gabriel Rossetti and the Limits of Victorian Vision, Ithaca, Cornell UP, 1983, pp. 215-216. Riede osserva come questo sia riscontrabile soprattutto nei sonetti due dedicati ai dipinti di Memling, A Vergin and Child by Hans Memmeling in the Academy of Brudge e For a Marriage of St. Catherine, by the Same, in cui la parola “mistery” apre i sonetti, come a voler dimostrare l’impossibilità dell’interpretazione verbale. 

La particolarità di questo scambio interartistico consiste però nel creare, attraverso l’allusione reciproca e spesso la giustapposizione, una sorta di “terza opera”, in cui, come dice McGann, «l’evento liminale determina la programmatica richiesta di una risposta più attenta: sia agli aspetti concettuali del dipinto, sia alle caratteristiche iconografiche del testo» @McGann, J., Dante Gabriel Rossetti and The Game that Must be Lost, cit. p. 72 (trad. it. mia).. Il destinatario dell’opera rossettiana è, infatti, stimolo essenziale e parte integrante della stessa genesi dell’opera. Per Rossetti è centrale il fatto che l’osservatore/lettore venga coinvolto nel mondo immaginario del dipinto e per far questo egli lo guida nell’interpretazione dello stesso, anche se a volte l’esasperato tentativo di esibire la propria ermeneutica finisce col disorientare la lettura autonoma del destinatario.